他没有这种经历，只能通过观察生活中的各色人物进行模仿。

　　在艺术学院的表演系，老师往往要求学生到火车站或者旅游景点，在人流密集的地方观察来来往往的人群。

　　记录下这些人的特点和行为举止，在课堂上扮演不同的人物。

　　有些演员为了演好一部戏会花时间体验生活，了解这个角色的生活环境。

　　观众看完一部片子，会评价这个演员演的很像，但无论演员怎么演，还是表演，远没有生活的原貌那么真实。

　　纪录片就起到这种作用，它能近乎真实的记录下生活的面貌，虽然生活中大部分时候都很平凡和普通，不过总有某些瞬间能够感动人的心灵。

　　作为导演，林晓玲就是要把这个瞬间提取出来，放在电影里。

　　所以说，艺术来源于生活，又高于生活。

　　看了纪录片，林晓玲心里有了谱，她确定了两点，一个是这个题材有东西可拍，另一个是这部片子要使用纪实风格来拍。

　　纪实风格的电影和纪录片有所区别。

　　纪录片是对时事新闻素材进行创造性处理的影片，它采用的素材是真实的。

　　纪实风格的电影或许取材于真实的事件，不过它的细节是虚构的，是经过艺术处理和加工的，它只是一部电影，不承担纪录片的作用。

　　不过，相对于那些戏剧化或者技术化的电影，纪实风格的电影更接近生活。

　　观众可以通过电影直接看到生活中正在变化着的，正在消失或滋长的东西。

　　《我们俩》这部影片只能说是生活化，并不算是纪实风格的电影，因为它把生活中的矛盾给集中了，看起来像是生活，实际上，生活要更为平淡。

　　纪实风格的电影要尽可能客观的讲述一个故事，不唯美，不矫情，平平淡淡。

　　这些知识林晓玲在学校里系统的学习过，她拍过纪录片，算得上有一定的经验。

　　她清楚采用纪实风格来拍是很冒险的事情，这意味着剧情没有太多冲突，很难吸引观众。

　　这需要她在选择拍摄素材的时候找一些能给观众带来触动的故事，犯人进入监狱的理由各不相同，其中杀人犯应该是最严重的罪行。

　　一个女性杀人犯的故事或许能引起观众的感触。

　　林晓玲不是想拍一个穷凶极恶的女人，而是想拍这背后的故事，她要到监狱里了解案情，从中找到合适的切入点。

　　“你要去找杀人犯啊？”徐静蕾惊讶道，“其他的罪犯也有故事可拍，没必要这么冒险。”

　　“又不是直接和她们见面，就是翻翻资料，碰到合适的再找当事人谈谈，这有什么危险。”林晓玲无所谓地说道，“放心吧，我会找人陪着去的。”

　　“我忙着拍戏，不然就和你一块了。”徐静蕾无奈道。

　　“以后要体验生活，你少不了到监狱里走一遭，要有心理准备。”林晓玲调侃道。

　　说干就干，林晓玲联系了京城女子监狱，以前是女子劳教所，这两年改成了监狱，专门关押京城户籍的女犯人。

　　拿着好梦公司开具的证明，在一名员工的陪同下，林晓玲走进了监狱。

　　没有想象中的恐怖，监狱人员给她提供了一些档案材料。

　　在翻查了几十份材料后，林晓玲发现并不是所有的犯人都罪大恶极，有些人仅仅是因为一时失手，犯下了难以弥补的罪行。

　　其中有一个案子最为明显。

　　在八十年代，有一户普通的人家，这户人家是离婚重组的家庭，母亲带着女儿小红嫁给了一个男人，这个男人也有一个女儿叫做小琴。

　　一家四口就这么生活在了一起。

　　可亲疏有别，作为父亲对自己的亲生女儿小琴要照顾些，对小红就疏远些。

　　有一天，小琴偷拿了父亲放在窗台上的五块钱，父亲没有找到，就怀疑是小红偷了钱，为此在家里大吵了一顿。

　　小琴害怕，就把钱藏在了小红的枕头下面，被大人发现。

　　这更加证实了小红偷钱的事实，小红被母亲骂了一顿。

　　小红知道不是自己做的，她被陷害了，在上学的路上，她找小琴理论，但小琴不承认。

　　小红气急，拿起路边菜农的扁担朝着小琴砸去，结果失手把小琴给砸死了。

　　于是，小红进了监狱，坐了十几年的牢，刚进来的时候她才十几岁，现在都快三十了。

　　这个案子对林晓玲的触动很大，她特意去看了小红，很沉默的一个妇女，不愿意交谈。

　　回到公寓，林晓玲把手头的笔记捋了捋，整个事件在脑海里过了一遍。

　　在她看来，这个案子的起因不是重点，重点是小红刑满释放后，回去怎么面对家人。

　　这种情况还没有发生，谁也不知道结果，电影就是在一定生活基础上进行虚构。

　　林晓玲拍这部片子想表达的是理解和包容，那就要想想怎么才能让小红顺利的回家。

　　“我觉得你演不了犯人，你太年轻，这个角色一定要中年人才行。”林晓玲对室友说道。

　　“说的也是，这个角色还真不合适。”徐静蕾看了案子，赞同道。

　　“我给你安排了一个新的角色，监狱里的年轻女警官，你负责陪着犯人回家，帮她适应外边的生活，还要对犯人进行教导，教她怎么样和家人相处。”林晓玲叙说道，“你这个角色起到情节推进的作用，站在旁观者的角度来看待整件事。”

第四百一十章 大纲

　　林子轩翻看着手里的剧本大纲，也就两三页纸，写的相当简略。

　　这个叫做《回家》的本子剧情不复杂，有两条时间线，一个是1980年，交代了事情的起因，还有一个是1997年，讲述了事情的结果。

　　因果关系明确，形成了一个完整的故事链。

　　从现在的角度讲，为了五块钱发生如此激烈的家庭矛盾，可能性不大。

　　但放在1980年就合情合理了，那时候普通工人的工资一个月也就几十块钱，五块钱对一个家庭来说能起到不小的作用。

　　再者说，这个家庭的背景本来就复杂，是再婚家庭，家庭成员之间的关系不太稳定。

　　那么由于一件家庭矛盾引发的惨案就有了情理基础，能让观众信服。

　　十七年后，小红离开监狱，即将返回家中，她将要面临什么，能不能被社会和家人接纳，是这部影片着重要表达的内容。

　　这十七年里，社会发生了翻天覆地的变化。

　　在1980年，国家刚刚改革开放，大规模的基础建设还没有开始，现在的京城，到处是高楼大厦，汽车遍地，电视机不再是稀罕事物，手机和电脑正在逐步普及。

　　小红在监狱里的这十七年，和社会脱节了，她出来后面对的是一个全新的世界。

　　监狱不是说把犯人放出去就完了，还要帮助她们适应社会，重新生活。

　　于是就有了监狱女警官这个角色，这个角色代表着行政机关，要教会小红在监狱外边怎么生活，怎么和家人沟通，起到一个桥梁和引路人的作用。

　　女警官和小红两人互相支撑，如此这部片子的架构就较为完整了。

　　如果让小红一个人面对陌生的世界，她会惶恐不安，不知所措，最终可能会酿成悲剧。

　　当然，这么拍的话就是另一个故事了，或许更有深度，却太过灰暗，审查上过不了。

　　所以说，女警官的角色不仅不能少，还要占很重的分量。

　　“这个本子挺好，就是还需要完善，尤其是细节部分。”林子轩评价道，“怎么把这段不长的回家路拍的不一样，你要仔细的琢磨，举个例子，小红在监狱里肯定是统一管理，有事情要向警官报告，这个习惯在出狱后一时改不掉，无论是吃饭做事都会报告，你要把她和女警官之间的互动拍好。”

　　“知道了，老哥。”林晓玲点头道，“我会继续搜集资料，把剧本写好。”

　　这个大纲能得到林子轩的认可，林晓玲挺高兴。

　　林子轩可是圈子里公认的金牌编剧，拿过金马奖，一个剧本卖出几十万的高价，说话自然有分量，说明这个剧本真的不错。

　　这下子，林晓玲更有信心了。

　　“行了，你开始筹备吧，我给你投资。”林子轩应承道。

　　按照林子轩的估算，这部《回家》是部小成本文艺片，投资两百万足够了，主要演员就四五个人，场景不复杂，没有大场面，后期制作不麻烦。

　　纪实风格的电影就是这点好，抛弃了浮夸的舞台和高科技，回归电影本身，直面生活。

　　说白了，就是省钱。

　　这其实是第六代导演的一个特点，他们自己写剧本，拍当下的社会生活。

　　“我会把预算做出来，提交给公司。”林晓玲认真道。

　　以前没毕业的时候，她可能觉得用林子轩的钱拍片子没什么，谁让他们是一家人呢。

　　现在她踏入了社会，就要按照规矩来，或者说是正规化。

　　她要做一份完整的拍摄计划和预算书，写清楚这部片子用什么方式盈利，而不是稀里糊涂的拿了钱去拍电影，拍完了才发现这片子赚不了钱。

　　林晓玲还要组建自己的班底，把在电影学院里合得来的同学拉过来。

　　每一位导演都是这么过来的，从小到大，从无到有，一步一个脚印。

　　“别那么正儿八百的，就算赔了也没事儿，你老哥我还赔得起，好好的拍就行了。”林子轩好笑道，“有时间看看类似的片子，应该会有启发。”

　　这话倒是不假，即便不用好梦公司的资金，林子轩自己投资都没问题。

　　他今年的版税收入不低，不说《活着》的国外版税，光是《小雪的大冒险》在国内就有几百万的收入，最近《卧虎藏龙》的电视剧大火，连带着图书畅销。

　　到了年底，至少会有八百万左右的版税。

　　当然，就算是有钱，林子轩还没有奢侈到拿两百万让妹妹拍着玩的地步。

　　他觉得这部《回家》不一定会赔本，这个题材虽然沉重了点，却充满了正能量，说的高尚点就是充满了人性的光辉。

　　对弱势群体给予帮助和关怀，符合国家的大政方针，电影通过审查在影院放映没有问题。

　　或许还能得到总局的支持和推广，这都是能够争取的。

　　而且，这类题材的影片在获奖上具有天然的优势，评委们对于能展现人性的片子有好感。

　　林子轩经过综合评估，觉得这个题材有潜力，值得投资。

　　看着林晓玲离去的背影，林子轩不由得感慨，妹妹长大了。

　　十月份，亚洲的金融风暴愈演愈烈。

　　国际炒家把目标对准了香港的证券市场，与此同时，台湾放弃了台币的汇率，台币大幅贬值，给香港股市带来不小的压力。

　　香港经济面临着极大的考验，香港的企业家纷纷拿钱出来救市。

　　这是大事，和林子轩没什么关系，他只是让于东暂停了和香港银行的接触。

　　在这种时候，银行肯定会收缩业务，不可能贷款给影视公司拍电影，香港的影视行业自身都陷入困境，难以自拔。