“有意思”是指能不能给观众带来思考，能不能丰富国产电影的类型，能不能打破一点东西，不走从前的老路。

　　在西方，有种类型的电影叫做先锋派电影。

　　它的特点是反传统叙事结构，强调纯视觉性，探索电影的可能性。

　　林子轩并不鼓励青年导演走这种路子，但国内的影视圈缺少那种求新求变的精神，拍出来的电影大多没什么意思。

　　青年导演要大胆一些，不能被传统的电影理念捆绑住手脚。

　　比如田状状，他当年以拍摄实验电影出名，在电影审查的时候审查委员会的委们员表示根本看不懂他的影片。

　　只有真正的探索了才能知道边界在哪儿，才能明白自己能做到什么程度。

　　否则只能永远待在自己的小圈子里，成为井底之蛙。

　　青年导演的第一个剧本往往是他们真心想拍的内容，下了功夫，可能显得粗糙，不够成熟，但应该会很有意思。

　　等到他们成名后，被名气和资本束缚，恐怕就没有勇气再尝试创新了。

　　第一位和林晓玲见面的导演叫做李洋。

　　李洋已年过四十，和“青年”不怎么沾边，他先是在京城广播学院电视系导演专业学习，后来前往德国学习戏剧和导演。

　　他在德国给当地的电视台拍过三部纪录片，反响一般。

　　回到国内后，李洋想要拍电影，但在电影圈，他是个名不见经传的新人，没有拿得出手的作品，也没有关系。

　　而且，他想拍的题材较为敏感，很少有人愿意投资。

　　他写的剧本叫做《盲井》，讲了两个在矿区的闲人依靠害人赚钱的故事。

　　他们把打工者骗到矿区打工，然后在井下害死打工者，制造事故假象，再装作打工者的亲属向矿主索要赔偿。

　　这个故事有原型，真实的发生过，是九八年的一桩大案。

　　华国实行私人承包制度后，在产煤大省涌现出了一批煤老板，他们向当地政府承包小煤窑，雇佣打工者下井挖煤。

　　由于是私人煤窑，安全措施不到位，容易发生矿难。

　　一旦矿井里死了人，都是私了，不会惊动派出所，一条人命也就十几万块钱。

　　这种现象在国内相当普遍，当地官员和煤老板勾结，事情就这么不了了之。

　　《盲井》正是以私人煤窑为背景，讲了一个谋财害命的故事。

　　像这种题材的电影即便拍出来也公映不了，自然没人愿意投资。

　　“你拍这个片子是打算参加国外的电影节吧？”林晓玲直接问道。

　　这个问题略显尴尬，导演可以说我这是为了艺术，或者我被这个事情震撼了，一定要拍出来给大家看看。

　　如果说是为了拿奖，给人感觉过于虚荣。

　　第六代导演大多是拍摄边缘题材的影片，参加国外的电影节，获得奖项。

　　这是一条被证明了的能够成功的道路。

　　当年张艺谋那帮第五代导演就是这么过来的，在这一点上，第五代和第六代没有区别，只有在国外获奖才能在国内受到重视。

　　林晓玲对国内电影人的心态颇为了解，她也有过这种想法。

　　这是电影圈的常态，国外的奖项含金量就高，国内的就不行，大家都想着在国外的电影节上拿奖。

　　这和国内电影行业的状况，以及自信心有关。

　　美国的演员想拿奥斯卡奖，他们不会想跑到华国拿一个奖项，只有等到华国的电影产业超过美国，才会被别人看重。

　　这需要相当长的时间。

　　林晓玲想知道面前的这位导演有多少诚意，有多少诚意就能拍出多好的片子。

　　“我不否认有拿奖的想法，不过我拍这部电影的初衷是想真实的反映矿工的生活，让这类惨剧得到社会上的重视，避免再次发生。”李洋回答道。

　　“你有没有想过如果电影在影院上映，会导致模仿式犯罪？”林晓玲犀利道。

　　有些犯罪分子看了电视上的法制节目，从中学到了犯罪手段，并模仿作案。

　　这就是模仿式犯罪。

　　犯罪分子往往是法制节目的忠实观众。

　　法制节目应该尽量少披露犯罪的细节和警察侦破的过程，否则犯罪分子有了反侦察意识，将更为猖獗。

　　“我认为利大于弊，不能因为这个就不反映现实问题，那是在逃避责任。”李洋如此说道。

　　林晓玲清楚这部片子在国内很难公映，还是要走国际电影节路线。

　　她参加过几次国际电影节，这种类型的影片在西方有一定的市场，尤其是其中牵涉到人性的扭曲和挣扎。

　　而且，从文艺片的角度讲，这的确是一部能给人带来震撼和思考的片子。

　　她接下来会和李洋讨论具体的拍摄计划，实景拍摄需要得到煤窑矿主的同意，或者和正规的煤矿进行合作。

　　好梦公司会派人协助导演工作，确保影片的顺利进行。

　　第二位和林晓玲见面的导演来自京城电影制片厂，叫做路学常。

　　他不是新人，拍过几部电影，拿过奖项，在第六代导演中小有名气。

　　他把剧本投给好梦公司并不是想拉投资，而是想找葛优出演主角，按照他的说法，这个角色就是给葛优写的。

　　然而，一部小成本电影想找葛优出演难度不小，片酬就是个大问题。

　　不是说葛优看重钱，没有一两百万的片酬就不演，而是怎么引起葛优的重视。

　　葛优手里不缺剧本，都是几千万投资的大制作，自由度非常高。

　　“我是想能不能把剧本递给葛老师，或者安排我和葛老师见一面，谈一谈。”路学常请求道。

第六百一十三章 懵懂

　　林晓玲答应会把剧本转交给葛优，结果怎么样就不能保证了。

　　再说，如果是葛优来演，那就不是两百万的投资了，为了保证影片的质量，至少要追加到五百万以上。

　　不是说两百万拍不出好电影，而是要精益求精。

　　自从三月份《大腕的葬礼》宣传结束后，除了出席必要的活动外，葛优就在家休息，他不怎么着急拍戏。

　　首先是没找到让他动心的剧本，其次是觉得需要静下心来沉淀一下。

　　到了他这个地步，拍戏更讲究质量，而不是数量。

　　一个演员一年拍十部戏，钱是挣到了，可哪儿有时间认真的琢磨剧本，演出来的角色流于表面，缺乏深度。

　　积累的不够，沉淀的不够，想爆发都爆发不出来。

　　明星和演员的区别就在于此，明星靠热度，演员靠演技。

　　国内不少导演都想和葛优合作，却又担心和葛优合作。

　　葛优不是姜文，是一个配合导演的专业演员，他想的不是自个怎么演，而是怎么演才能达到导演的要求。

　　导演担心难以改变葛优在观众心目中的形象，尤其是在拍了几部贺岁片之后。

　　观众会觉得葛优演什么都是葛优，换句话说，明星相太足，掩盖了角色。

　　一般的导演很难驾驭，找葛优来演容易弄巧成拙，只有那些经验丰富的大导演知道怎么塑造葛优，激发出葛优的潜力。

　　好演员碰到好导演才能擦出耀眼的火花。

　　对于那些三流导演，就是给他们一打明星照样能拍出烂片来。

　　《卡拉是条狗》的故事背景放在了一九九五年，正是京城打狗的关键时期，只要没有办狗证的狗都要被抓起来，弄得养狗的人家人心惶惶。

　　五千块钱对于有钱人不算什么，可对于普通家庭来说是一笔不小的数目。

　　很少有人愿意花五千块去办狗证。

　　市民白天把狗关在屋里，等到晚上才会出去遛狗，害怕被民警发现。

　　派出所民警每天在各个小区巡查，听到狗叫声就会敲门，叫得越欢的狗越容易遭殃，反而是那些不叫的狗能躲过一劫。

　　一旦敲门，预示着这家的狗没救了。

　　看到民警，有些孩子抱着狗就跑，找个僻静的地方躲起来，天黑才敢回家。

　　民警、市民和狗之间的故事在相当长的一段时间内不断的重复上演。

　　京城的胡同里发出的惨叫声和一摊摊鲜红成为不少人难以抹去的记忆。

　　《卡拉是条狗》讲的就是那个时候的故事。

　　一户普通人家的狗被民警逮走了，家中的男人每个月拿几百块的工资，老婆下了岗，孩子要上高中，家境窘迫。

　　像这样的情况，就不要狗了呗，没有狗又不是不能活。

　　但剧本中的主角，也就是叫做老二的男人一心要把狗给弄回来。

　　按照他的说法，只有在狗面前，他才感觉自己活的像个人。

　　在家庭里，老婆处在强势的地位，儿子不服管教，看不起他，在社会上，他没什么地位，只有在狗面前才能找回点做主人的尊严。

　　这是他要把狗找回来的主要原因。

　　这种人在生活中很常见，就是平常的小人物，生活在压抑和困境之中，在物质和精神的双重困境下，他们需要找到心灵的寄托。

　　有人好喝酒，有人爱打麻将，老二就想要养狗。

　　老婆不愿意拿钱给狗办狗证，老二只好四处找人托关系，想各种办法，由此牵扯出社会上形形色色的人物。

　　围绕着一条狗，展现了华国社会普通老百姓的生活状态和复杂的社会关系。

　　这是一个非常平民化和市井化的故事。

　　林晓玲把剧本给了林子轩，她可没本事说动葛优，还要林子轩出面才行。

　　林子轩翻了翻，把本子还给了导演，让导演继续打磨剧本，并按照五百万到八百万的投资规模做一份详细的拍摄计划。

　　第六代导演有个毛病，他们大多没有完整的剧本，只有大概的故事情节。

　　也没有拍摄计划，喜欢搞临时创作，认为这种创作方式更能激发灵感。